Ties riba: Eimantės Šimkutės ir Kazimiero Jackevičiaus parodos

„Ties riba“ – taip pavadinau šį tekstą ne (ar ne „tik“) dėlto, jog aprašomųjų objektų – dviejų parodų terminai baiginėjasi, baigiasi, jau pasibaigė... Kalbu apie du jaunus menininkus. Gal net ir ne menininkus (šiais laikais menininkais gali būti vadinami ar vadintis visi, tad kur kas išskirtiniau yra kažko nepavadinti menininku), o dar jaunus autorius. Kazimieras Jackevičius Vilniaus dailės akademiją baigė prieš metus, Eimantė Šimkutė netrukus ginsis savo diplominį darbą bakalauro laipsniui įgyti. Juos sieja ta pati – Monumentaliosios tapybos katedra, studijos būtent joje. Jų parodos veikia/veikė skirtinguose ekspoziciniuose taškuose – ne ŠMC ir net ne „Titanike“, o „Krematoriume“ (Eimantės atveju) ir Karininkų ramovėje (Kazimieras). Skiriasi parodų dydžiai – Eimantės paroda ne tokia jau ir didelė (nes egzistuoja palyginus nedideliame ekspoziciniame plote), Kazimiero paveikslai, sukabinti traukinuko principu, okupavo net dvi kultūrinę-militarinę paskirtį atliekančios erdvės sales. Eimantė eksponuoja visiškai naujus, šviežius darbus. Tai savotiška repeticija prieš gynimus. Kazimierui vienas barjeras – tas formalusis, akademinis, jau baigtas. Tad jis pateikia savotišką retrospektyvą. Parodinėje kolekcijoje pateikti ir keleto metų senumo, ir naujesni darbai. Tai savotiškas vieno trumpesnio-ilgesnio periodo užantspaudavimas. Nes juk kam rengiamos parodos? Kaip liudija Eimantės atvejis – savotiškam pasitikrinimui, išsibandymui kūrybos perkėlimui ne į tokią saugią ir komfortišką zoną (kurioje reiia spręsti ir eksponavimo problemas, ir įsitikinti, jog kitame, „svetimame“ kontekste artefaktai gali prabilti kitaip – nebūtinai geriau, blogiau, bet kitaip). Kazimiero paroda liudija ir kitokią parodos reikiamybę (kalbame apie menininkų tikslus) – tai yra savotiškas permąstymas, analizavimas kas jau buvo – tam, kad gręžiantis į nueitą kelią būtų žygiuojama tolyn.

Eimantė Šimkutė Camera obscura 2017

Kazimieras Jackevičius Skilęs sapnas 2014

 Abu šie menininkai yra ties riba. Ta riba yra labai paprasta, o kartu sudėtinga. Pradėti savo kaip laisvo ir savarankiško menininko kelią yra be proto įdomu, ir (kartu) sunku. Akademija iki šiol veikia (veikė ir veiks – bent jau taip spėju) kaip savotiškas šiltnamis, inkubatorius. Nes viena yra save realizuoti kaip menininką tarp kitų tokių pačių (iš tiesų tai visai ne tokių pačių ir dažnai siekiančių visai ko kitko; galop – tarp studentų, būkime atviri, esama labai daug, gal net dauguma, kurie ir nežino ko nori ar nenori nieko), visai kita – „karo lauko“ sąlygomis. Gyvenimas juk yra karas, kuriame nėra nugalėtojų. Banalu ar ne? Bet taip yra. Akademijoje (kalbu apie tapybines disciplinas, kurioms atstovauja dvi katedros – „molbertinės“ tapybos ir „monumentalios“) šiuo metu dėstančius dėstytojus (savo ruožtu ir studentus) šiuo metu galima suskirstyti į dvi kategorijas: 1) tuos kurie rengia menininkus; 2) tuos kurie ruošia menininkus. Koks skirtumas tarp šių dviejų veiksmų – „rengimo“ ir „ruošimo“. Pirmuoju atveju jau kokiame antrajame-trečiajame kurse studentas yra įspraudžiamas į Neklystančio Menininko futliarą. Antruoju – jam dar vis leidžiama studijuoti. Nekalbėsiu, kad ir vienas, ir kitas atvejai turi savo privalumų ir trūkumų. Vis tik manau, kad studijų procesas yra tas palaimingas laikotarpis (turbūt taip sprendžiu remdamasis savo asmenine patirtimi, tegul ir nesimokiau tapybos), kuomet yra oficialiai leidžiama klysti. Skamba baisiai. Taip, skamba baisiai, nes menininkai privalo klysti nuolat. Patikslinsiu – klaida yra neišvengiama eksperimento, laboratorinio darbo, studijavimo ir analizavimo pasekmė ar net rezultatas. Pamenu, kuomet kai mokiausi piešimo, maniškis mokytojas man griežtai draudė naudotis trintuku. „Nutrynęs klaidingai pažymėtus taškus ar nubrėžtas linijas, nežinosi, kaip reikia nupiešti gerai“, – komentavo maniškius „liapsusus“ dėstytojas. Patogu būti Neklystančiu Menininku (nors įgudę profesoriai ir reiklios gynimo komisijos ar nieko nereikšiantys recenzentai vis tiek suras ką pasakyti blogo), bet tai yra pavojingas ir dažnai niekur nevedantis kelias. Tiksliau – tas kelias veda. Kartais to kelio pabaigoje šviečia Laimės žiburys arba Šlovė/Garbė. Tačiau esmė slypi tame, kad anksčiau ar vėliau, tas jau antrajame-trečiajame kursuose Neklystančiu Menininku tapęs individas jau po visų formaliųjų studijų turės (nori ar nenori – tiksliau, jeigu nori kažką pasiekti) turės grįžti ten pat, iš kur buvo atėjęs. T. y. vis tiek išbandyti save klaidose ir klystkeliuose, nuopuoliuose ir nuodėmėse. Čia nekalbu apie moralinius nutikimus, o viso labo apie meno darymą. 

 

Kazimieras Jackevičius Atminties atspindžiai 2017

Eimantė Šimkutė Autoportretas 2015

 Eimantė ir Kazimieras (mano nuomone) nėra Neklystantys Menininkai. Bent jau šiuo metu. Ir tuo labai džiaugiuosi. Tiek jos, tiek jo atvejais turiu ką pasakyti – kas yra „blogai“, o kas – „gerai“. Antai, Eimantės tapyboje esama ir netolygumų (kalbu apie netolygią, tiesiog tarp figūratyvo ir dekoratyvios abstrakcijos gravituojančią plastiką ar net literatūrinį pasakojimą – pavadinkime jį naratyvu; galop veikia ir dar tas „akademinis“ murzinumas spalvos sampratoje), Kazimiero tapyboje galima įžvelgti tam tikro epigoniškumo (keistoka, kuomet jaunas žmogus dirba kaip XX amžiaus 7 dešimtmetyje, tam tikro plastinio netolygumo čia taip pat galima užčiuopti). Vadinkime tai „klaidomis“. Bet iš tiesų tai nėra jokios klaidos, nuodėmės ar nuopuoliai. Tai yra natūralus ieškojimų produktas (ne rezultatas), savotiškas šlakas, be kurio neįmanomas tauraus metalo išgavimas. Tad kokie yra E. Šimkutės ir K. Jackevičiaus „gerumai“ (privalumai ir stiprumai)? Pirma, eksperimentinė drąsa. Nebijojimas išbandyti savo jėgas ir tame, ir tame. Manau, jog tai yra ženklas, demonstruojantis abiejų menininkų drąsą (be šio dalyko tapyboje nėra ko veikti). Su tuo tiesiogiai yra susijusi eksperimentavimo, analitinio protavimo faktoriai. Tai rimta. Kalbant apie individualius požymius – Eimantė, be jokių abejonių, yra jautri tiek vaizduojamam subjektui, tiek pasakojamam objektui, tiek viso to fiziniam realizavimui (medžiagai, formai, tiesiog dažui ir spalvai). To jautrumo apstu ir Kazimiero tapyboje – ir smagu matyti laisvę spalvą tiek išrėkti, tiek subtiliai išdeklamuoti. Visa kita – tolimesnio kelio ir darbo reikalai. Tad ir sakau, jog abu menininkai yra ties esmine riba. Toliau matau (žvelgdamas iš šono) geras perspektyvas. 

Eimantė Šimkutė

Kazimieras Jackevičius

Eimantė Šimkutė

Kazimieras Jackevičius

MĖGSTU MODERNIZMĄ (IR KITUS DALYKUS): Eglės Maskaliūnaitės-Butkuvienės keramikos paroda "Kelionė" VDA "Krematoriume"

Atsitiko tai, kas turėjo atsitikti.

Dar 1999 metais magistro laipsnį VDA Keramikos katedroje įgijusi Eglė Maskaliūnaitė surengė savo pirmąją personalinę parodą. Ir įvyko tai ne bet kur, o tos pačios alma mater erdvėje – buvusiose dujinėse keramikos krosnyse, vadinamajame Krematoriume. Mahometas atėjo pas kalną, kalnas laukė Mahometo. Ar atvirkščiai. Keramika grįžo prie krosnių. Krosnys jos kantriai laukė. Gražu ir neįtikėtinai tikėtina.

Savo parodą menininkė pavadino „Kelione“. Kiekvienas žmogus išgyvena savąsias keliones. Menininkai – taip pat. Vienos jų trumpesnės, kitos – ilgesnės. Kalbu ne apie gyvenimą nuo gimimo iki mirties, o tiesiog pasirodymų ritmiką. Dvidešimt metų – tai ganėtinai ilga kelionė. Visa tai puikiai atsiskleidžia ir artefaktuose. Juose esama savotiško užkonservavimo („užvekavimo“) viso to, kas vyko ne tik E. Maskaliūnaitės gyvenime, bet ir lietuviškoje keramikoje apskritai. Esama čia ir klasikinės – iš liaudiškosios puodininkystės, Liudviko Strolio katalizuotos mokyklos reminescencijų, ir praeito amžiaus tautinės keramikos „aukso amžiaus“ (tai vyko aštuntąjį-devintąjį dešimtmečiais) inspiracijų, ir, galop, žvelgimo į priekį – naujų horizontų paieškų. Nes juk kiekvienas keleivis kelyje, sąmoningai ar nejučiomis dairosi ne tik per petį atgal („koks kelias įveiktas?“), bet ir žvelgia priekin („kas laukia prieš akis?“). Tokio mąslaus žvelgimo, meditatyvaus dairymosi atgal ir pirmyn yra ir Eglės darbuose. Manau, kad tame slypi bet kurio meno kūrinio ar, labiau, jų visumos, didesnės kolekcijos privalumas. Aišku, kaip ir bet kurioje kelionėje ar net elementariame keliavime, dar dairomasi ir į šonus. O tuomet akis gaudo ne tik esminius dalykus, bet ir visokias smulkmenas, detales. E. Maskaliūnaitės parodos visumoje esama ir tokio „pasibarstymo“, tiesiog netolygumo, kuriame gali kilti klausimų apie vieningumą, apie bendrystę tarp atskirų objektų, apie jų „susigrojimą“.

Eglė Maskaliūnaitė-Butkuvienė Kaimo daiktai 2015, molis, glazūra, redukcinis degimas, 1000 °C

Kaimo daiktai - man kaip žiūrovui turbūt vienas patraukliausių kūrinių. Galbūt simpatijas kelia tapybiškas šių objektų pobūdis - subtilus koloritas, taip pat vykęs natiurmortiškas išeksponavimas a la Ričardas  Povilas Vaitiekūnas.

Eglė Maskaliūnaitė-Butkuvienė Žiema Ventspilyje 2014 akmens masė, porcelianas, glazūra, 1400 °C

Ši kompozicija kelia reminescencijas su biormorfiška ir elegantiška Liucijos Šulgaitės ir praeitų dešimtmečių lietuviška keramika gerąja prasme. 

Eglė Maskaliūnaitė-Butkuvienė Sudalinimas 2017 molis, glazūra, 1000 °C

Šis darbas atvirkščiai -  regisi ne retrospekciškas, o futurologinis. Daug kam iš kalbintų žiūrovų jis primena motociklininko šalmą. Man taip pat. Smagus glazūrų blizgesys

Mano nuomone (bet gal tai neišprususios akies ir kitų pojūčių padarinys?), E. Maskaliūnaitė unikaliausia yra ten, kurioje palieka daugiau vietos atsitiktinumui, medžiagos ir technologinėms galimybėms, kur griežtos formos yra apgaubiamos subtilesnio rūkelio, ten, kur gamta nustelbia (gal ne nustelbia, o pasubtilina) kultūrą ir žinojimą, kur išankstinius įsitikinimus ir planus koreguoja išoriniai ir nevisuomet prognozuojami dalykai.

Nes kaipgi be staigmenų ir netikėtumų kelionėje ir mene?

Eglė Maskaliūnaitė-Butkuvienė Nežinomybė  ir Drugys 2016 akmens masė, anagamos degimas, 1300 °C

Šie du objektai - patys laisviausi (formos prasme) ir patys rytiškiausi (charakteriu).

Eglė Maskaliūnaitė-Butkuvienė Pirmapradiškumas 2016 akmens masė, anagamos degimas, molis, glazūros

Štai ji - tradicija lietuviškoje keramikoje - biomorfizmas, erotika, seksualumas. Plius subtilumai formoje ir kolorite.

Eglė Maskaliūnaitė-Butkuvienė Stebėtojas 1 2017 molis, glazūra, redukcinis degimas1000 °C

Tiesiog ilgaausis. Arba stebėtojas.

Eglė Maskaliūnaitė-Butkuvienė Pusiausvyra (mėgstu modernizmą) 2017 akmens masė, anagamos degimas, 1300 °C (toliau - Kryžiažmogis 2017)

 Simboliškas pavadinimas, taikliai apibūdinantis autorę. 

E. Maskaliūnaitės-Butkuvienės keramikoje grumiasi, rungiasi, glamonėjasi, mylisi, bučiuojasi, kandžiojasi modernizmas ir postmodernizmas, natūra ir kultūra, porcelianas ir akmens masė, redukcija ir anagama, griežta forma ir atsitiktinumas, formalizmas ir literatūriškumas,  Kryžiažmogis ir Stebėtojas...

NEGAILESTINGAI APIE GAILESTINGUMĄ

Alternatyviojoje Vilniaus dailės akademijos ekspozicijų erdvėje – buvusiose Keramikos katedros dujinių krosnių patalpoje, vadinamoje „Krematoriumu“ savo tapybos darbų parodą pavadinimu „Gailestingumas“ surengė Regina Pečiulytė.

 

Regina Pečiulytė Angelai

 

Regina Pečiulytė Miesto šventė

 R. Pečiulytė yra paslaptinga menininkė, kurianti dar paslaptingesnę tapybą. Paprastai paslaptingu menininkas būna jau vien dėl to fakto, kuomet jis nebūna ypatingai socialiu – nedalyvauja grupinėse parodose ar kitokiuose meniniuose įvykiuose, nepriklauso ir netapatina savęs su kokia nors dailininkų grupuote ar sambūriu. Paslapties menininkui taip pat paprastai suteikia koks nors jo išskirtinis atėjimas į meną. Reginos atveju, pasufleruosiu, taip pat esama tokių aspektų. Pats, studijuodamas dailės istoriją ir teoriją Vilniaus dailės akademijoje praeito šimtmečio paskutinįjį dešimtmetį, su šia būsima menininke susitikdavau tuose pačiuose koridoriuose ir auditorijose, galop, netgi kartu piešdavome ir tapydavome bendroje studijoje (kalbu apie tuos neatmenamus laikus, kuomet būsimieji dailėtyrininkai dar sistemingai būdavo indoktrinuojami ne tik filosofinėmis ar istorinėmis disciplinomis, bet ir turėdavo išbandyti savo jėgas vizualiuose dalykuose ar bent jau akademiniame piešime). Regina, išduosiu, visuomet svajojo pereiti į Tapybos katedrą (tokiomis iliuzijomis ir lūkesčiais gyveno ne vienas būsimasis dailės teoretikas), o mes, savo ruožtu, dabar turime džiaugtis, kad to neatsitiko. Kodėl? Ogi dėl elementarios priežasties. Manyčiau (tai mano asmeninis požiūris), kad taip, menininkui, ypač atstovaujančiam tradicinėms, konservatyvesnėms medijoms, sistemingas išsilavinimas yra ne tik reikalingas, bet net ir būtinas. Kita vertus, situacija šiuo atveju primena poetų radimąsi – universitetai lyrikų neruošia, jie tik suteikia žinių apie eilėdaras ir panašius dalykus, toliau ar šalia veikia ir prigimtiniai, su intuicija ir emocijomis susiję dalykai. Vien tik paruošimas amatui dažnai teparengia sienų dažytojus ar dvarų eiliakalius (prašau abu atvejus suvokti plačiau). Tad studijos toje pačioje VDA apskritai ir Tapybos katedroje konkrečiai dažnai parengia tik pilkąją minią, bet ne menininkus. R. Pečiulytei manau labai pasisekė, kad ji nestudijavo tapybos tam skirtoje katedroje, nes nuogąstaučiau, jog mokykla būtų panaikinus, suniveliavus tuos dalykus, kurių dėka ši kūrėja yra išskirtinė. 

Regina Pečiulytė Nakviša

Kuo pasižymi R. Pečiulytės tapyba, kuo išskirtinė yra Regina kaip tapytoja? Kaip ir dera bet kuriam tapytojui, apie jį pirmiausia kalba jo spalvos – esminė išraiškos priemonė. Dar minėtaisiais studijų laikais stebėdavausi savo kolegės, drįsusios laisvai iš tūbelių spausti ir ant kartonų, drobių tepti tokias sunkiai suvaldomas kaip „žalia FC“ ar „mėlyna FC“. Tad šią menininkę charakterizuoja ir koloristinė drąsa, ir būtent ryškios, akį tiesiog dreskiančios spalvos. Mūsiškiame tapybiniame bespalviškume ar purvingume tai jau yra simptomas ir diagnozė... Kitas – jau pasakojamasis dalykas, kuriuo pasižymi R. Pečiulytės tapyba, yra literatūrinis drastiškumas. „Literatūros“ – šio ne visų tapytojų mėgstamo termino nereikėtų suprasti tiesmukai, nes siužetinė linija čia slypi net ir brutaliame tepime, kampuotai nejaukiame formos ir silueto suvokime. R. Pečiulytės tapybą priskirčiau brutaliojo ekspresionizmo ar makabriškojo siurrealizmo (jeigu tokie skirstymai į lentynėles dar šiais laikais turi galių?) stilistikai. Kita vertus, tos visos būtybės didelėmis, plačiai atmerktomis ir žiūrovai tiriamai stebinčiomis akimis yra tiesiog baugokos. Pagalvojau, kad parodos pavadinimas – „Gailestingumas“, ne tik antrino pačiai Didžiosios savaitės idėjai (paroda „Krematoriume“ atidaryta Didžiojo antradienio metu), bet ir privertė krūptelėti negailestingu atvirumu.

Regina Pečiulytė Nugalėtoja ir jos basiliskas

Pasitikrinimas. Keli asmeniškai impulsyvūs pastebėjimai apie Kampą

Vienu metu galvojau – ar turiu teisę ir kompetencijų rašyti apie savo asmeninį santykį (kurio personalinio niekuomet nebuvo, nes fiziškai niekuomet nebuvome susidūrę) su Kampu. Juolab, iki parodos (o ir jos metu) tam tikrą geros stigmatizacijos ar šiaip įtampos dozę jaučiau, ypač bendraudamas su šio menininko „bendragrupiokais“ – likusiais „angistais“. Ne vienas iš jų Kampą (Rimvidą Jankauską) vadino Rimu, Kampučiu ir panašiai; tai natūraliai demonstravo, kad jie pažinojo, bendravo. Reiškia tartum turi daugiau ir teisių bei kompetencijų. Kartais net susidarė įspūdis, jog Kampas yra netgi kažkieno asmeninė nuosavybė. O juk į svetimą lauką eiti visuomet nesinori. Tik jau įėjus pasidaro tas pats.

Rimvido Jankausko-Kampo parodos atidarymas M. Žilinsko galerijoje Kaune. 2018 m. sausio 14 d. 17 val. 45 min.

Archyvinė (iš E.Komkaitės-Baltušnikienės rinkinio) nuotrauka parodoje: Išprotėję plaukai. 1992 m. Kauno sinagogoje (kur buvo dirbtuvė) and Vinco Mickevičiaus-Kapsuko Raštų viršelių tapytas darbas

Kita vertus, visa tai primena ir kitų menininkų (simptomiškas būtų Rimo Buroko atvejis) ar šiaip miesto legendų (pavyzdžiui, prisiminkime, kad ir Vilniaus „cvekus“ – Kunigaikštį, Roželę ir pan.), bohemos atstovų ar tiesiog nuolatinių „kabokų“ lankytojų statusą. Visi juos tartum labai gerai pažįsta (matė, kalbėjosi, plekšnojo per petį). O kaip paprastai (beveik šimtu procentų) įsitikinu, jog aptariamieji asmenys priklausė tik patys sau. Visa kita yra jų legendų (sukurtų ne jų pačių, o dažniau kitų) sukeltos miglos ir debesys.

Galop, net geresniu palyginimu tarnautų toks – apie „Dorsų“ kūrybą ir vidines intencijas bei peripetijas tikrai puikiau išmano pažinoję Morisoną ar Manzareką tête-à-tête. Tačiau net ir vėlesnių kartų ar tolimesnių šalių (prisiminkime visokias geležines uždangas) žmonės taip pat susiformuoja tam tikrą požiūrį, žinojimą. Šioks toks nukrypimas į šalį – kažkada jau pačioje šio tūkstantmečio pradžioje važiavau į Varšuvą organizuotu autobusu. Tikslas buvo Rogerio Waterso (to, iš „pinkfloidų“) koncertas. Kažkur pusiaukelėje, dulkino Mozūrijos plento pakraštyje sustojus nusimyžti, šalia manęs ant šaligatvio bortelio prisėdo jau įgėręs vyresnio amžiaus architektas ir pradėjo priekaištaujančiai stebėtis: „Kodėl tu važiuoji į Waterso koncertą? Čia juk mūsų kartos muzika! Tu klausai kitokios...“.

Galbūt nuo anų dienų ir stigmatizavausi savo santykiuose su nežinomais, bet vertinamais menininkais. Kita vertus, žinau, kad tai yra didelis privalumas. Atmenu, kokį nusivylimą išgyvenau atvažiavęs iš vieno Pietų Lietuvos miestelio studijuoti menotyros Vilniaus dailės akademijoje. Pamačiau gyvuosius klasikus – anksčiau pažinojau juos iš matytų kūrinių parodose ar, ypač dažnai, nespalvotų, prastos kokybės reprodukcijų dėka. Gyvieji jie buvo anaiptol ne impozantiški. Netgi priešingai. Iš kitos pusės – visuomet yra lengviau mylėti savo paties susikurtą legendą. Taip jau yra, kad žmonės labiau mėgsta savo susikurtus vaizduotės kentaurus, o ne gyvus menininkus. Juk ne taip lengva buvo simpatizuoti gyvam psichui Van Gogui, pasileidėliui Modiljaniui, valkataujančiam Eidukevičiui ir tulžingajam Gogenui...

Juodoji saulė (1993 m.). Pirmoji versija , tapyta plenero Ventės rage metu

Juodoji saulė (1993 m.). Antroji versija, studijoje nutapytas darbas

Apleista sinagoga (1993 m.)

Taip, Kampas yra Lietuvos meno pasaulio legenda. Nesu toks jaunas kaip atrodau pats sau. Jankauskas mirė 1993 metais. Tuomet jau egzistavo jo legenda. Buvau dar gana žalias, bet daile pradėjęs domėtis bernas, kuomet gyvai pamačiau dar gyvo Kampo kūrinius. „Juodoji saulė“ ir „Sinagoga“ buvo tai, kas padarė įspūdį ir kas liko mano pasąmonėje, smegenyse ir akyse, ląstelėse ir dvasios elementuose. Įsirėžė tai, kad paskui tapydamas (aišku, galima ginčytis, ar tai, ką dariau, buvo ta tikroji tapyba) kažkiek (ne kažkiek, o labai) mokiausi iš tų dviejų darbų. Jie man tapo tiesiog ikonomis. Prisiminkime, kaip analogišką ikoną - Le Talisman - Gogenas nutapė jo pasekėjams – Paul Sérusier ir kitiems Nabi grupės atstovams. Aišku, yra esminis dalykas – nuosekliai nestudijavau tapybos. Man bent jau Akademijoje niekas niekuomet (na, ne visai, bet jeigu kalbame apie sistemingumą – tai tikrai ne) nediegė kokių nors kolorizmo ir panašių principų. Tad laisvai galėjau mokytis iš Kampo (kaip, pavyzdžiui, analogiškai mokiausi vizualumo ir muzikalumo, bei laisvės, iš Čiurlionio). Bet jau ir anuomet – prieš dvidešimt metų ir dabar – visuomet klausiu – ko galima pasimokyti iš Kampo? Žvelgiant formaliai jo ekspresyvioji tapyba nėra  virtuoziška technikos kalba (išskyrus didelius, ypač anuomet milžiniškais atrodančiais, formatus).. Ten veikia kiti dėsniai. Tai gal ir yra atsakymas... Tad patikslinkime – ko tapybą studijuojantys gali pasimokyti iš Kampo? Nes dėl kitų „mirtingųjų“ parodų lankytojų nekyla net menkiausių abejonių. Šiuo atveju suformuluoti galima lengvai – kuo toks svarbus yra Kampas? Net nekalbu apie jo vietą vietinėje dailės istorijoje – nes čia jau prasideda dėliojimas į lentynėles ir stalčiukus. Kampas yra svarbus ir reikšmingas tuo, kuo paprastai „dirba“ ekspresionizmas (nesvarbu, kokia jo atmaina, pakraipa ar avataras – „post“, „neo“ etc. bebūtų) – tai tikras jausmas, deganti spalva, skausmingas potėpis...

Nukryžiuota obelis (1993 m.)
Nors sakiau, kad šis darbas man "nepatinka". Vis tik jis rėžiasi į pasąmonę savo nejaukumu

Pagalvojau, kad vėlyvasis, tas „tikrasis“ Kampas bent man (čia jau kalbu apie asmeninį santykį) yra nutapęs „vos“ kelis darbus. Minėtoji saulė, singagoga, santaka (bet „Samurajaus“, pavyzdžiui nemėgstu dėl jo sauso schematizmo; šiek tiek erzina „Nukryžiuotoji obelis“ – pernelyg čaiži savo piešiniu – kiek jo ten yra; –  aišku be šių ir kitų darbų negalėtų egzistuoti ir favoritai)... Kiekvienas iš jų tai buvo tartum vienas kryželis link išėjimo. Nutapydamas kiekvieną savo kampišką darbą Kampas žingsniu priartėdavo prie bedugnės. O tų darbų (žingsnių) kiekis buvo ribotas. Nors net keli jį pažinoję žmonės man pasakojo apie sistemingą Kampo darbą, esą tapydavo reguliariai, tačiau žvelgdamas į jo darbus to nelabai matau. Net jeigu tapė ir kasdien – ankstyvais rytais, o paskui sekdavo vagabundiškas, ir ne visai toks, paros laikas, tačiau esminiai ugnies pliūpsniai ištikdavo ne kasdien. Tas susideginimas (kiek jo buvo) legendas mėgstančiai publikai turbūt ir imponuoja. Nežinau, turbūt esu minios dalis, tačiau iš tiesų chrestomatiniai Kampo kūriniai dega ir tuo pačiu degina (man asmeniškai ta Kampo analogija su grupe „The Doors“ yra neatsitiktinė). Ko daugiau reikia tikram menui?

Kažkada menininkui ypač artima buvusi Elena Balsiukaitė man yra paprieštaravusi dėl Kampo „susideginimo". Taip, tame esama egzaltacijos ir pigumo. Viskas yra kur kas sudėtingiau ir rimčiau. Galbūt tai tėra graži legenda, pasakėlė, kuria mes visuomet palydime trumpai dirbusius, bet ryškiai kūrusius menininkus (nuo tų „dvidešimtseptynmečių klubo" muzikoje iki MKČ ir van gogų). Tačiau tikiu šiuo atveju, kaip tikima vasaros dangų trumpam apjuosusiomis vaivorykštėmis ar momentiniais meterorų sužibėjimais. 

Irkluotojai valtyje.

Good-bye, synagogue

Bet ko gali pasimokyti tapybos studentai? Prieš dvidešimt metų viskas buvo tartum kur kas aiškiau. Tada vienareikšmiai buvo galima sakyti – laisvės ir tikrumo. Kampo tapyba yra tokia. Ir būtent tokia ji regisi lyginant su anų dienų statistine VDA studijine tapyba – purvina, užkankinta plastiškai ir ideologiškai (netgi nesvarbu ar tapyta prieš 1990 ar po...), nykia savo kabinetiniu beprasmiškumu. Galop nereikia tolimų pavyzdžių. Užtenka pažvelgti į paties Jankausko institutinius darbus. Taip esama racijos (kadangi pats dirbu VDA muziejuje tad galiu tai pasakyti kliaudamasis savo empirine patirtimi), kuomet teigiama, jog jau iš studentiškų ar net moksleiviškų darbų galima spręsti apie vieno ar kito menininko gebėjimus (nevartosiu nuvalkiotų genialumo ar tiesiog gabumo apibrėžimų). Kampo darbai yra būtent tokie. Ypatingai visiškai pinkfloidiška yra 1982 metų kompozicija „Puota“ (pamenate „The Piper at the Gates of Dawn“?), savo rakursais, spalvomis ir mistine atmosfera tartum anonsuojanti – kas gali būti, kas atsitiks. Kaip teko išgirsti retransliuotą kelių dabar (beje, ne Vilniuje, o Kaune) tapybą studijuojančių studentų nuomonę, Kampas jiems pasirodė „šiek tiek senoviškas“, „gal neaktualus“. Nežinau, su tokiais iš kojų verčiančiais argumentais visuomet būna sunku ginčytis. Iš kitos pusės – dabartinėje jaunojoje tapyboje, kuri dažnai yra pagrįsta racionaliais išgalvojimais ir konceptualiu literatūriškumu, tai, dėl ko visuomet buvo vertinamas Kampas (to sprogstamojo užtaiso) galbūt nėra jau taip ir svarbu. Bet ar laisvė ir tikrumas nėra universalūs dalykai? Turbūt tai retorinis klausimas... Kita vertus – parodoje M. Žilinsko galerijoje ypatingai plačiai ir gausiai buvo išskleistas tas ankstyvasis Jankauskas. Ekspozicijoje labai aiškiai parodytas lūžis tarp „normalaus“ (nebūtinai akademinio, studijinio) tapytojo ir save atradusio (tas atradimas aiškiai daug kainavo, bet buvo užprogramuotas kažkur aukštai ir  daug anksčiau) menininko. Šis momentas turėtų veikti kaip aktualija bet kuriai jaunajai tapytojų kartai. Juolab, kad dabartiniai studentai galėtų pasimokyti elementarios plastinės abėcėlės, kurią buvo puikiai įvaldęs Kampas, eilinį kartą banaliai įrodęs, kad tam, jog sulaužytum kažkokias taisykles ir dogmas (ar tiesiog jos lūžtų vos ne savaime), reikia apie jas dar ir išmanyti. 

Kampo studijų laikų darbai. Diplominis darbas Mechanizatoriai (dešinėje, 1987 m., vadovas V. Gečas) ir eskizas jam (kairėje)

Puota (1982 m., nutapyta 2 kurse)

Pabaigai kelios pastabos apie pačią Rimvido Jankausko-Kampo parodą M. Žilinsko galerijoje: Taip, trūko keleto chrestomatinių tikrojo Kampo darbų. Ir dėl to labai gaila. Kita vertus, Kampas ypatingai gerai atrodytųsi grynuoliškai. T. y., atrinkus tik tuos kelis esminius, lūžinius, tikrai kampinius jo darbus. Jų nėra daug, bet jie išrėkia, išdegina visą esmę. Visa kita man tėra įdomus faktas, darbinė virtuvė. Šiuo atveju gavome ne visai pilną retrospektyvą baisiai (visomis prasmėmis) komplikuotoje erdvėje. Tai yra puiku, nes to jau seniai reikėjo – ypač akademiniam tapybos jaunimėliui, nebežinančiam nei Gudaičio, nei Savicko, nei Vaitiekūno (manyje prabilo pedagoginis žvėris). Pasibaisėtinas savo organizavimu buvo pats atidarymo procesas, apie jį galima tarti keletą kandžių žodelių, bet tai jau tikrai neesminės smulkmenos. Svarbiausia juk yra pats Kampas ir jo tapyba. 

Kodėl šį reportažą pavadinau „Pasitikrinimu"? Todėl, kad (panašiai kaip klausomos muzikos atveju) praėjus laikui po pirmojo savo susitikimo su Kampo darbais, vėl pamačiau ir "Juodąją saulę" ir "Sinagogas". Pamačiau, kad visa tai veikia. Taip stipriai, kaip ir pirmąjį kartą.

Juodoji saulė (1993 m.). Geriausias Kampo darbas (man)

Tapytojų karas po geltonai, žaliai, baltai raudona vėliava: Vilniaus dailės akademijos tapytojų paroda Gdansko dailės akademijoje. 1 dalis

Iš karto perspėsiu, jog šiame tekste nebus rašoma nei apie jokį militarinį konfliktą (ypač tarp lenkų ir lietuvių, nes ačiū Dievui, tokio ir nėra) nei apie vėliavas. Panašiai kaip Dorotos Masłowskos romane (Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną – „Lenkų ir rusų karas po baltai raudona vėliava“), kurio pavadinimas čia ir perfrazuotas, tai tėra tam tikra kaukė, nurodanti į truputėlį kitokius kontekstus. Aišku, kalbant apie kultūrinius (o ir istorinius, politinius etc.) Lenkijos ir Lietuvos santykius karo ar bent šiokios trinties tarp dviejų valstybių ir tautų aspektas visuomet yra neišvengiamas. Kita vertus, viskas priklauso nuo abiejų pusių „sugedimo“ laipsnio ir noro matyti tai, ką kas nori. Tiesiog geografija ir kitkas yra lėmę mūsų dviejų visuomenių kaimynystes. Tos pačios aplinkybės sąlygojo, kad lenkų yra daugiau, lietuvių – mažiau. Jie apsikrikštijo anksčiau, mes (ir jų dėka) – vėliau. Visa tai žinome iš vadovėlinės informacijos. Dar pri(si)minsiu asmeninę patirtį ir kaip sovietinės vaikystės laikais tikrai vos ne vieninteliu langu į normalų pasaulį buvo Lenkijos televizija (taip pat su Liuksmeburgu, „Amerikos balsu“ konkuruojantis Varšuvos radijas). 

Didysis arsenalas Gdanske - čia vyko 33 Lietuvos tapytojų paroda

Parodos rengimo metas. Lenkų tapytojas ir kuratorius Piotras Józefowiczius duoda interviu vietiniam radijui. Už jo - Jono Gasiūno darbas, kairėje - Kęstučio Grigaliūno kūrinys. Dar kairiau (gilumoje) - Eimučio Markūno kompozicija

Tad natūralu, jog lietuvių ir lenkų tapyba (jeigu pradėsime kalbėti konkretybėmis) yra be galo panaši, artima, gimininga. Kitos tokios nėra. Latviškoji tapybos mokykla (kokia gimininga ji būtų jau vien dėl to, jog ne tik Vladas Eidukevičius, bet ir kiti klasikai yra ten mokęsi) nėra tokia susijusi. Meną vartojanti publika Vilniuje tuo įsitikinti galėjo dar rugsėjo mėnesį, kuomet VDA parodų salėse „Titanikas“ buvo pristatyta dviejų kuratorių – Piotro Józefowicziaus, Sławomiro Lipnickio (jie taip pat ir tapytojai, parodos dalyviai) surinkta tapybos kolekcija iš Gdansko. Nors oficialiai deklaruota, kad tai yra dviejų aukštųjų šio šiaurinio Lenkijos miesto mokyklų, kuriose dėstoma tapyba kaip savarankiška disciplina (Gdansko dailės akademijos ir Gdansko technikos universiteto – ypač prestižinės ir net savo amžiumi garbingos institucijos) dėstytojų pristatymas, tačiau ne taip oficialiai kuratoriai prašė akcentuoti ne tai, o pačią koncepciją. Paroda buvo apibūdinta Khôros terminu. Šią kategoriją vartojo dar senovės graikai, nusakydami erdvinę situaciją, neutralią ribą tarp skirtingų polių (miestų-valstybių), terminas taip pat populiarus filosofijoje – nuo Platono iki Julios Kristevos. Pernelyg nesiplėtodamas ir gal šiek tiek suprimityvindamas tarsiu, jog viena iš dabartinių šio termino reikšmių ženklina dalykus be reikšmės ar esmės, objektus, neturinčius tapatybės. Manau, kad toks suvokimas turi racijos. Ir ypač tai pasiteisina pamačius „grįžtamąją“ – Vilniaus dailės akademijos tapytojų parodą, vykstančią lapkričio mėnesį jau Gdansko dailės akademijoje – įspūdingoje jos parodų erdvėje, veikiančioje XVII amžiaus pradžios Didžiojo arsenalo (Wielka zbrojownia) pirmojo aukšto salėje. Tris dešimt trys lietuvių tapytojai – vienaip ar kitaip, darbiniais ar studijiniais ryšiais susiję su savo Alma mater, didžioji jų dalis atstovauja tris esmines tapybines Akademijos katedras (Tapybos, Monumentaliosios tapybos ir Kauno fakulteto, iš kitos pusės – niekas nepaneigs, kad ekspresyviajame Jone Čepe ar spalvotyriniame Gintaute Trimake nėra tapybinio temperamento) savo darbais atskleidė, jog jokio karo tarp Gdansko ir Vilniaus, Lenkijos ir Lietuvos bent tapybiniu aspektu tikrai nėra. Kad čia kaip egzistavo, taip iki šios galios turi Krėvos ir Liublino unijų dėsniai. Esmė ir reikšmė slypi tame, kad net vizualiai abi tapybinės mokyklos yra be galo panašios. Lenkai taip pat turi savo Drazdauskaites ir Skaurones, Gasiūnus ir Markūnus, Gaitanži ir Ulčickaites. Tūlam paminėtam menininkui galbūt nėra malonus toks palyginimas, tačiau jis tik patvirtina, jog kiekvienas lietuviškas Jogaila turi savąją lenkiškąją Jadvygą (ir atvirkščiai). Bet, vėlgi pavyzdžiui, esama jungties tarp Henriko Cześniko ir Jono Gasiūno (konceptualizuotas ekspresionistinis kontūras), Romano Gajewskio ir Eglės Vertelkaitės (fotografinis multiplikavimas), Jakubo Pieleszeko ir Kęstučio Grigaliūno (pop meno stilistika, virtusi individualia maniera). Skeptiškesnį žiūrovą labiausiai turbūt turėtų įtikinti bendras katalogas, savotiškas Khôros įsikūnijimas popieriuje – mat čia lygiaverčiai susitiko tiek lenkų, tiek lietuvių tapytojai. Manyčiau, kad panašumų tarp vilniečių ir gdanskiečių yra daugiau nei tarp pirmųjų ir, sakykime, krokuviečių ar net varšuviečių. Viena vertus, tai yra lėmę, sakykime,  prigimtiniai dalykai – į pokarinį buvusįjį Dancigą atvyko ne vienas ir ne du „kresų“ gyventojai, tarp jų ir vadinamieji „vilenčiukai“. O iš kitos pusės, Gdanską ir Vilnių nuo Abiejų Tautų Respublikos laikų sieja ir multikultūrizmas kaip puoselėjama vertybė, „laisvės dvasia“, – kaip patikslino lenkiškosios projekto „Gdanskas Vilniuje, Vilnius Gdanske“ dalies kuratoriai.

Atidarymas

Lietuvių menininkai (Pranas Griušys ir Aušra Vaitkūnienė) atidarymo metu. Aušra prie savo paveikslo. Kairėje - Eglės Grėbliauskaitės darbas.

Viktoras Paukštelis ir jo "Rožinis arklys". Kairiau - Česlovo Lukensko "Žvaigždė"

Pagalvojau, kad bendrą tapybinę situaciją būtent iš simbolizuoja bei šifruoja dviejų kaimyninių valstybių vėliavos. Man lenkiškosios balta ir raudona tartum išreiškia kietesnę, griežtesnę, labiau grafišką ir konceptualesnę lenkiškosios tapybos mokyklos dvasią, tuo tarpu mūsų trispalvė ne tik savo istorinėmis kūrimo peripetijomis rodo pastangas nugravituoti nuo nuolat aktyvesnės istorinės partnerės (prisiminkime Antano Žmuidzinavičiaus pateiktą pirminę – raudonos ir žalios valstybinės vėliavos variaciją, neabejotinai inspiruotą lenkiškosios dvispalvės), bet ir lyriškesnį, galbūt labiau puoselėjamomis koloristinėmis vertybėmis (ne be Paryžiaus mokyklos alsavimo) pagrįstą Lietuvos tapybos pobūdį.

Gintaras Palemonas Janonis versus Žygimantas Augustinas

Iš dešinės į kairę (čia apie kūrinius): Deima Katinaitė, Rima Blažytė, Andrius Zakarauskas, Eglė Vertelkaitė

Taip, tarp lietuviškosios ir lenkiškosios tapybų esama ir skirtumų. Bet vis tik akcentuočiau, jog skirtumai kartais tik išryškina panašumus. Šį dalyką pastebėjau ir kaip dviejų šiųmetinių VDA tarptautinių parodų kuratorius. Pavasarį Akademijos dėstytojai ir studentai kūrybinę energiją ir menines jėgas lyginosi su Peterburgo Štiglico dailės akademijos kolegomis, rudenį vyko mainai tarp Vilniaus ir Gdansko. Paradoksas, likimo ironija ar tiesiog sutapimas (rodantis, jog visos akademijos yra kažkuo panašios), kad tiek Peterburgo, tiek Gdansko parodų atvejais laukė kuo tikriausi architektūriniai ekspozicijos iššūkiai. Vis tik demonstruoti meną aktyviose, pačios kaip meno kūriniai veikiančiose erdvėse yra pakankamai sudėtinga. Jungtinėje rusų–lietuvių parodoje atsiskleidė daugiau skirtybių nei panašumų – ir čia galiojo ne tik kitokių požiūrių į meną apskritai dėsnis. Rusų dėstytojai bei studentai vis dar išsaugoję, išlaikę (kitas klausimas – savanoriškai ar priverstinai) didesnę akademizmo dozę, labiau orientuojasi į savojo modernizmo klasikus nei į dabartines Vakarų meno tendencijas. Juolab, kad ir pastabų galima tarti apie organizavimo specifiką – hierarchizavimo, netgi elementaraus biurokratizmo ir ne visai laisvos visuomenės požymiai čia buvo ypatingai ryškūs (vis tik to negalima pasakyti apie individualų bendravimą su dailininkais – Piterio publika šiuo atveju yra visiškai europietiška). Tuo tarpu Gdansko dailės akademijoje ne tik visa kuravimo specifika, bet ir šiltas atidarymas, bendravimas su kolegomis po jo atskleidė, kad bent jau tapybiniame pasaulyje artimesnių lietuviams nei lenkai turbūt nėra...