Revizija. Virtuali ekskursija po parodą, skirtą XX amžiaus 5-6 dešimtmečių tapybai iš VDA muziejaus rinkinių

Trumpai apie parodą ir jos koncepciją būtų taip ir tiek - 

Parodos „Revizija“ objektas yra Vilniaus dailės akademijos muziejaus fonduose saugoma XX amžiaus 5 ir 6 dešimtmečių akademinė – studentiška (ne vienos vėliau Lietuvos dailės klasikais tapusių asmenybių) tapyba.

Bent kiek besidomintys devynioliktojo amžiaus literatūrine ir teatro klasika, be abejo žino ironišką ir negailestingai realistinę ukrainiečių kilmės rusų rašytojo Nikolajaus Gogolio komediją „Revizorius“ (1836 m.). „Revizorius atvažiuoja!”, – taip sušunkama pačioje pradžioje ir nedidelio N Rusijos imperijos miestelio valdininkai bei elitui atstovaujantys piliečiai pradeda ruoštis tikrintojo vizitui.

Situacija po 1944 metais įvykusios sovietinės reokupacijos Lietuvoje, jos kultūriniame gyvenime ir, konkrečiai – akademiniuose procesuose, priminė to draminio kūrinio dvasinę būseną ir atmosferą. 1) Pagrįsta, natūrali ir sunkiai suvaldoma baimė; 2) iš Maskvos ir kitų totalitarinės imperijos centrų revizoriai (savo žiniomis, akiračiais ir intelektu primenantys visus tuos bobčinskius ir dobčinskius, chlestakovus ir deržimordas), naujai aneksuotose teritorijose jaučiantys savo galingąjį pranašumą – tokia buvo penktojo ir šeštojo dešimtmečių realybė Lietuvos Tarybų Socialistinėje Respublikoje.

Plakato ir ekspozicijos dizainerė - Rusnė Šimulynaitė. Plakate panaudotoje fotografijoje - Vilniaus valstybinio dailės instituto koridorius XX amžiaus aštuntajame dešimtmetyje (dabar šioje vietoje - VDA rektoratas).

1944 metais Vilniuje, senuosiuose Bernardinų ir Bernardinių vienuolynuose atkurta, spalio mėnesį duris atvėrusi Vilniaus dailės akademija (netrukus pervadinta LTSR valstybiniu dailės institutu) buvo ne išimtis. Užtenka citatos iš 1960 metais (jau chruščiovinio „atšilimo“ laikais) pasirodžiusio reprezentacinio institucijos albumo įvado: „... Teko kovoti už realistinį kūrybos metodą su buržuazinių liekanų recidyvais. Tiems sunkumams įveikti didžiulės reikšmės turėjo 1946 – 1948 metų VKP(b) CK nutarimai ideologiniais klausimais. Tie nutarimai tapo institutų kovinė programa. Nutarimų šviesoje buvo pervertintas institutų ir kiekvieno dėstytojo vedamas darbas. Iškelta daug trūkumų institutų ir atskirų dėstytojų darbe, pradėta kova su formalizmo ir misticizmo liekanomis. Atskleidus klaidas, imtasi priemonių paspartinti institutų kolektyvų idėjinį-meninį brendimą“ [Lietuvos TSR valstybinis dailės institutas, sudarytojas ir įžangos autorius T. Adomonis, Vilnius, 1960, p. 13]. Šioje vietoje reikia pridurti, kad minėtąjį idėjinį-meninį „brendimą“ būtent ir garantuodavo bei revizuodavo minėtieji atvykstantys, taip pat vidiniai cenzoriai ir revizoriai.

Šiaip susiklostė visiškai natūraliai, kad šios, Vilniaus dailės akademijos parodų salių "Titanikas" II-ajame aukšte vykusios parodos metu pirmajame, mažesniame aukšte veikė Giedriaus Paulausko paroda "Laisvės kariai: partizanų uniformų atkūrimas". Abiem atvejais sutapo istorinis laikais - tie patys XX amžiaus 5 ir 6 dešimtmečiai. Juolab, simboliška, jog žemesniame aukšte paroda tartum gyvavo pogrindinės Lietuvos valstybės ritmu, o aukštesniame - tais "oficialiais" okupuoto krašto, nominaliai vadinto LTSR, ciklais. 

Antanas Kmieliauskas Tapytojų studijoje V kursas, 1956 m.
Šis ir žemiau esantis A. Šimkaus kūriniai veikė kaip savotiškos parodos vizitinės kortelės ar afišos. Būtent jie pasitiko lankytoją, einantį į salę. Manau, kad abi kompozicijos puikiai perteikė anuometinę studijų atmosferą. Šioje vietoje dar galima pastebėti, jog pirmajame plane esančios "tumbos" Akademijoje savo tiesioginę paskirtį atlieka ir mūsų dienomis. O antrajame plane esanti baltų koklių krosnis tartum primena, jog anais pokariniais laikais šildymas buvo opi problema - neretai patys studentai būdavo vežami į mišką paruošti malkų savo mokyklos ir bendrabučio šildymui.

Alfredas Šimkus Tapytojo portretas III kursas, 1956 m.
Jeigu A. Kmieliausko kompozicijoje jaučiama didesnė ideologizavimo dozė "nuglaistytos" formos ir patetiško turinio (kilnus barzdotas ir "čebatuotas" senolis, kurį  tapyti pradeda tarybiniam akademiniam jaunimui atstovaujančios merginos), tai A. Šimkaus atveju portretuojamojo kolegos (turbūt kažkurio kurso draugo figūroje - sukryžiuotos rankos įkūnija susimąstymą ir tam tikrą intelektinę įtampą, veidas - susikaupimą ir lengvą liūdesį) atveju pastebimas siekis laisvintis ir laisvėti - vis labiau akcentuojama koloristinė problematika, ne tokia nuzulinta, impresionistiškesnė ir tapymo maniera. 
Apskritai, šioje parodoje atrenkant kūrinius (atskleisiu nedidelę paslaptį, jog rinkti jie remiantis vizualumo kriterijumi - daugelio pavardės pamatytos tik paskui) patirta keletas nedidelių su personalijomis susijusių siurprizų. Gal ir ne siurprizų, bet tokio gyvenimiško dėsnio, jog dalis minėtuoju laikotarpiu studijavusių žmonių (tokius turbūt profesūra vadino "gabiais" - jų darbų anuometiniame Tapybos katedros metodiniame kabinete buvo ypač daug) vardai postudijiniu laiku išnyksta. Tokiais būtų Alfredas Šimkus ar Milda Stanislava Mildažytė, taip pat Donatas Valatka. 

Apibendrinant galima pastebėti, jog formaliai Lietuvos aukštosiose dailės studijose diegta Sovietų Sąjungoje jau prieš kelis dešimtmečius suformuluota socialistinio akademizmo doktrina. Viena vertus, ji pasižymėjo revizuotomis dar XIX amžiaus dailės studijų taisyklėmis ir kanonais („profesinių įgūdžių ugdymu“), iš kitos pusės, tai buvo marksistiškai-stalinistiškai ideologizuota mokymo sistema („idėjinio auklėjimo darbas“), reikalavusi ne atspindėti tikrovę, o ją sukurti, išreiškiant „reikšmingą turinį, svarbią idėją“ [ten pat, p. 15].

Juknevičius Gipsinės skulptūrinės grupės etiudas I kursas, 1959 m.
VDA muziejaus saugyklose yra saugoma iš Tapybos katedros paveldėta diplomantų sąrašų ir vertinimų knyga - toks nuo 1952 metų iki šio tūkstantmečio pradžios ranka pildytas sąsiuvinis, kuriame surašyti visi baigę ir apsigynę darbus būsimieji tapytojai. Juknevičiaus pavardė ten nefigūruoja. Regis, kad šis studentas, pradėjęs studijuoti šioje aukštojoje mokykloje, studijų nebaigė.
O šiuo atveju matome tipišką I kurso tapybinį uždavinį - gipsinio skulptūrinio modelio tapymą, aiškinantis baltos medžiagos santykį su spalviniais, toniniais niuansais... Regis, kad modeliu buvo pasirinktas kažkurio Skulptūros katedroje studijavusio kolegos, pavaizdavusio slidininkų porą, darbas. 

Igoris Piekuras Kompozicija su Dovydo galva I kursas, 1953 m.
Dirbdamas VDA muziejuje ir matydamas pusšimtį studijų metų apimančius rinkinius, galiu patvirtinti, jog pasakymas "gabus studentas" yra ne iš piršto laužtas. (Pats anksčiau nemėgdavau šio epiteto, galvodamas, jog vis tik nei vieno kryptingai kažko siekiančio autoriaus negalima nurašyti - nuosekliai siekiant konkretaus tikslo, vis tik laiko klausimas yra minimalus ar maksimalus pasiekimas). Bet vis tik - būsimi menininkai ir dailininkai, būsimi dailės istorijos klasikai ir korifėjai dar studijų laikais pasižymi tam tikrais vidinių jėgų ir išorinių aplinkybių suteiktais gebėjimais. Toks būtų, kad ir I. Piekuras. 

Jurijus Medvedevas Kompozicija su dviem figūromis ir skulptūriniu biustu II kursas, 1948 m.
Neaišku, ar yra kokios nors sąsajos tarp Ivano Medvedevo (1946 metais baigusio architektūrą Leningrado dailės akademijoje ir palikusio 6 dešimtmečiu datuojamų atvirukų, skirtų Vilniui, kolekciją) ir jo bendrapavardžio Jurijaus. Žinoma, kad po 1944-1945 metų Dailės institute studijavo nemažas kiekis rusakalbių - demobilizavusių Raudonosios armijos kareivių arba jaunuolių, atvykusių iš visos Sovietų Sąjungos.
Šiuo atveju regime jau sudėtingesnę kompozicinę užduotį (tuometinės studijos ir buvo pagrįstos uždavinių bei tikslų "sunkinimu") su dviem figūrom (pusiaufigūrom), iš kurių viena - kombenzonuotas jaunas darbininkas ir jį fiksuojanti studentė-skulptorė. 

Mirus Stalinui, po 1956 metais vykusiame XX Komunistų partijos suvažiavime pirmojo sekretoriaus N. Chruščiovo perskaityto pranešimo „Apie asmens kultą ir pasekmes“, totalitarinė sistema šiek tiek atleido savo gniaužtus. Inertiškesnėje akademinėje aplinkoje tas „atšilimas“ pasijuto ne iš karto, tik po kelerių metų. Vis tik akivaizdu, jog net ir tuometiniame Dailės institute, kuriame dar dėstė ir nepriklausomą Lietuvą matę, joje aktyviai besireiškę, tuomet naujas, su modernizmo plastinėmis vertybėmis susijusias idėjas propagavę kūrėjai (ryškiausia figūra, žinoma, buvo Antanas Gudaitis) pradėta laisvintis iš ideologijos rėmų ir pasenusių akademinių kanonų spaudimo. Po kelių metų viešajame gyvenime tai prasiverš tuo, ką vėlesni dailės istorikai pavadins „tyliuoju modernizmu“.

Tad parodos „Revizija“ tikslas ir yra ne tik atskleisti anuometinio tapybos dėstymo ypatumus, bet ir fiksuoti keitimąsi pačioje sistemoje, jos narių pastangas revizuoti svetimų primestas ir savų išpažįstamas vertybines nuostatas. Kartu tai bandymas menininkų bendruomenei ir plačiajai visuomenei plačiau atverti („revizuoti“) duris į ne visuomet matomus Akademijos rinkinius.

Petras Stauskas Mergaitės portretas I kursas, 1946 m.
Romualdas Kunca Mergaitės portretas I kursas, 1954 m.
Kažkodėl ypač jautrūs ir betarpiški yra vaikų portretai. Bendrame ideologizuoto patoso fone šie portretai išsiskiria ne tik savo nuoširdumu, bet ir ypatingai ryškiu liūdesiu, spinduliuojančiu iš tų vaikų akių. 

Antanas Kmieliauskas Sėdinti mergaitė II kursas, 1953 m.
Ir impresionistiškas, ir "peredvižniškiškas" portreto plenere etiudas. A. Kmieliauskas - ir viskas tuo pasakyta.

Paroda, užimanti didžiąją – II aukšto VDA parodų salių „Titanikas“ erdvę, tematiškai yra suskirstyta į tris dalis: „Portretai ir Aktai“, „Etiudai ir Peizažai“, „Darbai ir Žygdarbiai“. Tai ne tik atspindi akademiškai pakopinę profesionalių dailininkų – tapytojų paruošimo sistemą („Molbertinės tapybos studija ruošia buitinio, istorinio, portretinio ir peizažinio žanro tapytojus, pagal jų palinkimą ir sugebėjimus. Studentai susipažįsta su visų tų žanrų meninės išraiškos galimumais. Didelis dėmesys skiriamas buitiniam žanrui, kuris gali turtingai atskleisti naują socialistinės visuomenės buitį“ [ten pat, p. 16]). Iš binarinių opozicijų sudaryti potemių pavadinimai taip pat teigia bei iliustruoja, kad tais sunkiais laikais gyvenę, mokęsi žmonės ne tik jautė sisteminį, proto pavergimu ir/ar net fiziniu susidorojimu nuolat grasinantį spaudimą, bet ir bandė, kiek leido jų kuklios galimybės, nepasiduoti ir laviruoti. Net ir bet kada atvykstančio revizoriaus atveju...

Paroda „Revizija“ yra skirta studentams (ypač susijusiems su menu ir istorija), taip pat visiems besidomintiems ne visuomet gražia, lengva ir patogia mūsų tautos ir visuomenės praeitimi bei daile.

Donatas Valatka Kauno HES statyba III kursas, 1960 m.
Kauno hidroelektrinė oficialiai pradėjo veikti 1960 metais. Statymo, būsimųjų Kauno marių atsiradimo laikotarpiu šis vienas pirmųjų stambių sovietinės valdžios statybinių-inžinerinių projektų ideologiškai buvo visaip propaguojamas (prisiminkime, kad ir ano meto oficiozo - Antano Žmuidinavičiaus paveikslų seriją "Čia bus Kauno marios"). Tarp studentų darbų ši tema irgi buvo populiari/populiarinama.

ETIUDAI IR PEIZAŽAI

„Ugdant studentų profesinį meistriškumą, daugiausia laiko skiriama kruopščiam gamtos studijavimui iš ilgalaikių pastatymų ir trumpalaikių etiudų <...>. Kompozicijų sprendimo ir studentų vasaros praktikos uždaviniai glaudžiai surišti su vykstančia respublikoje socialistine statyba.“

[Lietuvos TSR valstybinis dailės institutas, sudarytojas ir įžangos autorius T. Adomonis, Vilnius, 1960, p. 13–15]

VDA muziejaus rinkiniuose saugomas nedidelis kiekis „paruošiamosios“ medžiagos vėlesniems tapybiniams sumanymams. Žinant, kad pati studijų metodika reikalavo pastovaus ir produktyvaus eskizų, etiudų rengimo, galima numanyti, jog didžioji šios medžiagos dalis tiesiog pražuvo. Matyt, tokį sunykimą lėmė tartum antraeilis, pagalbinis žanro pobūdis. Išlikę etiudai, pasižymintys pačiu laisviausiu, neideologizuotu, į formaliąją – plastinę problematiką orientuotu pobūdžiu, demonstruoja, jog tam buvo pasirenkamos ir pačios pigiausios medžiagos, paprasčiausios priemonės – nedidelio formato kartoniukai, ant pagalių užtemptas maišinis audinys. Vieno iš etiudų autorius – Augustinas Savickas yra prisipažinęs, kad tais totalitarinio spaudimo laikais, studijuojant ir jau baigus mokslus, plenere sukurti etiudai veikė kaip tyro oro gurkšnis dvasiškai užterštoje atmosferoje. 

Donatas Valatka Kompozicija interjere II kursas, 1959 m.
Kaimiškais rūbais apsirengusių žmonių grupė primena Žemaitės kūrinių tematika. Nebūtų stebėtina, jeigu taip ir būtų... Atlikta laisvai, akcentuojant spalvinius derinius. Etiuduose, parengiamosiose kompozicijose laisvės būta tikrai daugiau.

Alfredas Šimkus Baleto pamoka IV kursas, 1957 m.
Man asmeniškai šis darbas yra vienas iš parodinių favoritų. 

Leonardas Tuleikis Peizažas su karvėmis III kursas, 1959 m.
Žvelgiant tiek į šį - vėliau stilizuotu dekoratyviu charakteringu piešiniu, rupia, pastozine tapyba pasižymėjusio tapytojo darbą jo sukūrimo laikotarpiu, net sunku įsivaizduoti, jog vos po kelių metų, baigus Dailės institutą, tapybinėje plastikoje bus išpažįstamos kitokios vertybės. Kita vertus - pačiam L. Tuleikiui turbūt reikėjo bent kokių dešimties metų vidiniam "išsilaisvinimui". 

Vincas Kisarauskas Iš turgaus IV kursas, 1957 m.
Tas pats pasakytina ir apie V. Kisarauską. Nors stambių teptukų potėpiuose, jų pašiauštame nervingume galima nuspėti būsimajį "Kisą" - brutalų, deformuotą.

PORTRETAI IR AKTAI

„Ugdant studentų profesinį meistriškumą, daugiausia laiko skiriama kruopščiam gamtos studijavimui iš ilgalaikių pastatymų ir trumpalaikių etiudų. Akademinis pastatymas – tai parengta piešti, tapyti ar lipdyti programinė užduotis. Atskirose specialybėse kiekvieną semestrą daroma po keletą skirtingų pastatymų. Mokymo eigoje pastatymų užduotys palaipsniui duodamas sudėtingesnės. Pastatymuose paprastai naudojami antikinės skulptūros gipsiniai modeliai, įvairūs natiurmortai, portretas, aprengta ir nuoga žmogaus figūra ir pan. Ypatingai daug laiko skiriama žmogaus figūros studijavimui, nes žmogus dailėje yra svarbiausias kūrybos objektas. Taip pat dažnai naudojama nuoga išsivysčiusi žmogaus figūra, kad studento akis priprastų prie kūno formų harmonijos. Pradedama nuo žmogaus galvos studijavimo, mokantis ją piešti, tapyti ar lipdyti posūkyje, judesyje ir rakurse. Aukštesniuose kursuose pereinama prie aprengtos arba nuogos figūros ir sudėtingesnių judesių. Paskutiniuose kursuose vyrauja grupiniai, dažniausiai dviejų nuogų arba parengtų figūrų, pastatymai. Duodami atskiri uždaviniai tipams, drabužių susiklostymui ir kt. studijuoti“

[Lietuvos TSR valstybinis dailės institutas, sudarytojas ir įžangos autorius T. Adomonis, Vilnius, 1960, p. 15]

Šio teminio parodos ekspozicijos segmento fragmentas. Tokius aktus tapydavo visą semestrą.

Vaclovas Gražėnas Vyro aktas III kursas, 1954 m.
Šiame vyro akte ir žemiau esančiame moters, akivaizdu, jog studentai mokyti teisingai užfiksuoti pakeltos rankos rakursą.

Vincentas Gečas Moters aktas V kursas, 1956 m.  
V. Gečas ir V. Gražėnas buvo kursiokai. Vienas vėliau tapo sovietiniu Dailės instituto rektoriumi, tarybiniu funkcionieriumi, kitam karjera nepavyko.

Milda Stanislava Mildažytė Stovinčios moters aktas V kursas, 1959 m. 
Šios tapybos studentės darbuose akivaizdūs ir ryškūs chruščiovinio "atšilimo" metu vykę poslinkiai - tam tikras laisvėjimas bent jau formos plastikos kontekste. (Diplominių darbų tematika ir toliau buvo stipriai ideologizuota - norintys įtikti turėjo eiti į gamyklas ir kolchozų ganyklas)

Milda Stanislava Mildažytė Sėdinčios moters aktas III kursas, 1957 m. 
Tokią tapybą vadinu "skania" - gražiai tie potėpiai yra sugulę. Parodos veikimo metu teko išgirsti visokių nuomonių, patirti skirtingų reakcijų. Vis tik turiu pastebėti - jog daugiau teigiamų, leidžiančių suprasti ir teigti, jog žmonės yra pasiilgę klasikinių dalykų. Iš kitos pusės, viena mano bendraamžė, atstovaujanti tarpdisciplininiam menui, sakė: "Baisu, primena tą senąją mokyklą". Manau, jog dabar tai yra istorija ir baisėtis nėra dėl ko. Be to - amžinas yra akademinio brankto klausimas. Kartais labai gerai yra praeiti (išmokstant) tokius dalykus - tam, kad paskui juos pamiršus daromi būtų savi.

Leopoldas Surgailis Vyro aktas IV kursas, 1951 m. 
Galbūt aš čia pernelyg didaktiškai postringauju - bet pagalvokime - ar būtų klasikinis L. Surgailis toks formaliai monumentalus savo ekspresionizme, jeigu nebūtų praėjęs šios "tortūros"?. Nes būtent jaunojoje tapyboje ko dažnai pasigendu - tai monumentalaus formos suvokimo...

Vincentas Gečas Gulinčios moters aktas V kursas, 1956 m.
Aniuolas Glinskis Gulinčios moters aktas IV kursas, 1956 m.
Du to paties motyvo ir modelio pamatymai. Manau, kad net šios mokyklinės užduoties atveju yra akivaizdu, jog asmenybė vis tiek slepiasi kitokiame potėpio charakteryje, skirtingame formos pajautime. 
Beje, V. Gečas buvo vienas iš nedaugelio anų laikų studentų, pasirašinėjusių savo paveikslus "veidinėje" pusėje. 

Apžvelgiant per keliolika metų Dailės instituto aplinkoje sukurtus portretus, aktus ir „pastatymus“, matyti, kad 1944 metais atkurtoje Vilniaus dailės akademijoje, netrukus tapusioje Institutu, labai operatyviai buvo įdiegta dar XIX amžiuje Sankt Peterburgo Imperatoriškoje dailės akademijoje įsitvirtinus ir stalininio „socialistinio realizmo“ kontekste atsikūrusi bei suklestėjusi pedagoginė sistema. Siekis laisvintis iš dogmatiško akademizmo, orientuotis į modernesnę plastiką (ir tai labai atsargus bei ribotas) pastebimas tik atskirų asmenybių, ne tokių įpareigojančių žanrų (kaip pirmuosiuose kursuose tapytuose vaikų portretuose) atvejais. Šeštojo dešimtmečio pabaigoje ryškėjanti ir vis labiau įsitvirtinanti koloristinė problematika (jos aktualizavimas), spalvinis formos modeliavimas, stilizuotai apibendrinto piešinio samprata liudija, kad chruščiovinio „atšilimo“ spinduliai tegul ir nedrąsiai prasiskverbė ir per storus buvusio vienuolyno mūrus. Stebint šiuos portretus verta atkreipti dėmesį į vieną detalę –įtemptus veidus, liūdesio nutviekstas akis. 

Algimantas Vitolis Trušys Sėdinti moteris III kursas, 1959 m.
Jau kitas mąstymas ir galimybės artėjant link šeštojo dešimtmečio galo. Tegul ir labai subtili - bet jau stilizacija (matyt tokių galių teikė monumentalios tapybos programos aspektas).

Po visų aktų ir kitokių nuogybių, III-IV kursuose studentai įgydavo teisę tapyti vadinamus "pastatymus" - interjere arba lauko sąlygomis. Trumpas dešimtmetis, bet skirtingi laikai su savais požiūriais - nuo ypač suvaržyto iki mažiau sukaustyto.

Alfredas Šimkus Merginos portretas III kursas, 1956 m.
Šeštojo dešimtmečio antroje pusėje stiprėjo dvejopos - kolorizmo ir stilizacijos tendencijos. Kartais tai absoliučiai opoziciška, kartais - kaip ir šiame A. Šimkaus darbe - dera. Manau, kad J. Švažo ar V. Kisarausko karta mokėjo tai sujungti į vieną organizmą. 

Milda Stanislava Mildažytė Sėdinčios moters portretas IV kursas, 1957 m.
Spalvų gaudymas ir derinimas (įsivaizduokime, kaip ilgai dėstytojas - regis šį pastatymą režisavo pats A. Gudaitis, turėjo tai "instaliuoti"), medžiagiškumo (audinio draperijos, medinė "tumba") perteikimas.

Antanas Kmieliauskas Vyras prie žemėlapio (lakūnas interjere) III kursas, 1954 m.
Šiame uniformuotame žmoguje su auliniais ir galifė kelnėmis esama kažkokio teatrališko komizmo. 
Nors garbanos ir avikailinė apyklaklė perteikta meistriškai.

DARBAI IR ŽYGDARBIAI

„Svarbiu mokomojo–auklėjamojo darbo etapu yra kompozicijos užsiėmimai, reikalingi meninių įgūdžių vystymui, aplinkinio gyvenimo studijavimui: tai kūrybingiausia mokymo proceso dalis. Čia išryškėja studento talentas, jo individualūs polinkiai, pasaulėjauta, interesų kryptis, sugebėjimas stebėti ir išskirti, kas būdingiausia. <...>

Dailės kūrinys turi išreikšti reikšmingą turinį, svarbią idėją, todėl tarybinis dailininkas negali būti siauras savo amato meistras. Sudėtingas kūrybinis darbas, dideli idėjiniai uždaviniai reikalauja plataus, visapusiško išsilavinimo ir, visų pirma, marksizmo-leninizmo mokslo pažinimo. Be šių žinių, būsimasis dailininkas negalės meniškai įprasminti mus supančio gyvenimo, iškelti naujų jo reiškinių“.

[Lietuvos TSR valstybinis dailės institutas, sudarytojas ir įžangos autorius T. Adomonis, Vilnius, 1960, p. 15]

Vladas Karatajus Generolas Ivanas Černiachovskis Vilniuje 1944 m. diplominis darbas, vadovas doc. V. Dilka, 1952 m.
Visa ši tematinė grupė (DARBAI IR ŽYGDARBIAI - paaiškinu, kad tokioje formuluotėje esama ironijos) buvo išeksponuota galinėje II aukšto salėje (vadinamoje "kvadratinėje"). Nors pats dėliojau ekspozicijos architektūrą, bet pats stebėjausi bendra nuotaika - kaip tragikomiškame cirke. Daug figūrų, visos gestikuliuoja ir holivudiškai šypsosi...

Vincas Norkus Svečiuose pas Žmejauską diplominis darbas, vadovas prof. A. Gudaitis, 1952 m.
Būsimasis lietuviškosios tapybinio peizažo mokyklos atstovas tapė ir tokius - kolūkinius kraštovaizdžius. 
Žmejauskas - kaip galima suprasti - socialistinio darbo didvyris, kolchozo pirmininkas ar gal labiau brigadininkas-"mičiurininkas/stachanovietis", savo inovatyvumu pasiekęs penkmečio planų rekordų. "Gaziku" atvykę miestiečiai, atstovaujantys skirtingoms amžiaus kategorijoms ir sluoksniams (darbininkai, studentai - kaip nužengę nuo Žaliojo tilto) perversiškai žavisi didelėmis, nuo svorio sunkiai nusvirusiomis varpomis. Psichoanalitikui - puiki medžiaga.

Prieš V. Norkaus Žmejauską šalia traktoriaus "Staliniec" ant riebių arimų pozuoja jauna kolūkietė (darbo autorius nenustatytas, diplominis darbas apgintas iki 1952 m.)

Vincentas Gečas Iš Marių sugrįžus diplominis darbas, vadovas doc. V. Dilka, 1957 m.
Žvelgiant į bendrą diplominių darbų kolekciją, yra akivaizdu, jog dalis studentų tikrai jautėsi išprievartautais, užspaustais (vis tik tai pastebima per "kietos", sunkiai suvaldytos formos aspektus), kitiems - kaip pavyzdžiui, V. Gečui, tai puikiai sekėsi...

Jonas Švažas Veršiukų ferma kolūkyje diplominis darbas, 1953 m.
Sakyčiau, kad J. Švažo darbas silpnesnis formos prasme (lyginant su V. Geču ar V. Gražėnu - bet reikia atkreipti dėmesį ir į sukūrimo metų  skirtumą - vienas nutapytas paties didžiausio paranojos laikotarpiu, kiti - ūsuotam žudikui kojas jau pakračius).

Štai - keleto skirtingų metų pavyzdžiai. Akivaizdu, kad tam tikros akademinės "vertybės" pakankamai dinamiškai transformavosi (išliekant artimoms temoms) - 

Jurijus Medvedevas Kūlimas kolūkyje diplominis darbas, vadovas prof. A. Gudaitis, 1952 m.

Vaclovas Gražėnas Geležinkelio remontas diplominis darbas, vadovas doc. V. Dilka, 1957 m.

Genovaitė Kariniauskaitė Bulviakasio talkininkai diplominis darbas, vadovas V. Karatajus, 1960 m.

Tęsiant (ar tiksliau sakant – prievartiniu būdu jį imituojant) kelis šimtmečius Europos akademijose susiformavusį principą, kad dailininko diplomą ir menininko laurus įgyti norintis studentas turi sukurti didelio formato daugiafigūrę kompoziciją, esą demonstruojančią diplomanto meistrystę ir ideologinę brandą (totalitarinėje sistemoje vienodai aktualiais buvo abu reikalavimai), tokių kūrinių (net ne vienas) buvo sukurta bei apginta ir tuometiniame Dailės institute. Tematikos laukas buvo aiškus, konkretus, ribotas – istorinės partijos ir liaudies pergalės, sovietinių žmonių darbas fabrikuose ir kolūkiuose. Nuo kiekvieno studento temperamento ir charakterio priklausydavo kaip jis iš to „išsikapanos“. Ar pamils ir įsijaus, ar apsimes ir imituos, ar kankinsis ir bus sugniuždytas? Šią dramą galima iliustruoti net ir vėlesnių metų pavyzdžiu. 1979 metais tapytojų valstybinių egzaminų pirmininkas Maskvos V. Surikovo dailės instituto prorektorius Levas Šepeliovas labai blogai – neigiamai (formaliai buvo surašyti trejetai penkiabalėje sistemoje) įvertino kai kurių studentų diplominius darbus. Kita vertus – studijuojant tapybą jokios kitos alternatyvos beveik ir nebuvo. Nekomentuojant, kiek nutapytųjų kompozicijų patosas ir džiaugsmingos šypsenos yra tikros ir kiek simuliuotos, verta atkreipti į kulisų rolę atliekančių antraplanių peizažų plastiką. Akivaizdu, kad ne vienas duoklę ideologijai priverstas atiduoti būsimasis Lietuvos tapybos klasikas laisvesniu jautėsi ten – gudaitiškai ar švažiškai (šiam tapus dėstytoju) traktuotuose tolumose.  

Jono Švažo diplominio darbo fragmentas. Manytina, kad tapyta pasitelkus ir nuotraukas (tą, pavyzdžiui, yra daręs, kad ir keletu metų anksčiau mokslus baigęs Augustinas Savickas).

Būsimieji V. Norkaus peizažai taip pat yra užkoduoti antrajame žmejauskiško kraštovaizdžio plane.

Riebios Kuršių mariose V. Gečo teptuku pagautos žuvys. Tie šapalai ir karšiai taip pat signalizuoja būsimąjį neorealizmo korifėjaus modernumą.

Net V. Karatajaus peizaže - su Gedimino bokštu ir joje plevėsuojančioje bei LNM direktorės dar nenupjautoje kalno lapijoje, esama to postimpresionistinio kolorizmo...

Karatajiškas V. Karatajaus studentės-diplomantės - G. Kariniauskaitės sprendimas antrajame bulviakasio plane.

Igoris Piekuras Kompozitoriaus Juliaus Juzeliūno portretas diplominis darbas, vadovas doc. V. Dilka, 1959 m.
I. Piekuras buvo vienas iš nedaugelio studentų tapytojų, diplominį darbą gynęs ne su kolūkinio gyvenimo ar dialektinio materializmo diktuojamos istorijos scenomis. Taip, žinoma, - jo portretų serijoje jaučiasi privalomasis patosas. Tačiau to absoliutaus tiesmukumo čia nėra...

O detalėse - kaip šioje vazelėje su gėle, vėlgi pačiais spalvingiausiais žiedais sprogsta postimpresionistinis kolorizmas... 

Keletas ekspozicijos nuotraukų -

Tapytojų karas po geltonai, žaliai, baltai raudona vėliava: Vilniaus dailės akademijos tapytojų paroda Gdansko dailės akademijoje. 1 dalis

Iš karto perspėsiu, jog šiame tekste nebus rašoma nei apie jokį militarinį konfliktą (ypač tarp lenkų ir lietuvių, nes ačiū Dievui, tokio ir nėra) nei apie vėliavas. Panašiai kaip Dorotos Masłowskos romane (Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną – „Lenkų ir rusų karas po baltai raudona vėliava“), kurio pavadinimas čia ir perfrazuotas, tai tėra tam tikra kaukė, nurodanti į truputėlį kitokius kontekstus. Aišku, kalbant apie kultūrinius (o ir istorinius, politinius etc.) Lenkijos ir Lietuvos santykius karo ar bent šiokios trinties tarp dviejų valstybių ir tautų aspektas visuomet yra neišvengiamas. Kita vertus, viskas priklauso nuo abiejų pusių „sugedimo“ laipsnio ir noro matyti tai, ką kas nori. Tiesiog geografija ir kitkas yra lėmę mūsų dviejų visuomenių kaimynystes. Tos pačios aplinkybės sąlygojo, kad lenkų yra daugiau, lietuvių – mažiau. Jie apsikrikštijo anksčiau, mes (ir jų dėka) – vėliau. Visa tai žinome iš vadovėlinės informacijos. Dar pri(si)minsiu asmeninę patirtį ir kaip sovietinės vaikystės laikais tikrai vos ne vieninteliu langu į normalų pasaulį buvo Lenkijos televizija (taip pat su Liuksmeburgu, „Amerikos balsu“ konkuruojantis Varšuvos radijas). 

Didysis arsenalas Gdanske - čia vyko 33 Lietuvos tapytojų paroda

Parodos rengimo metas. Lenkų tapytojas ir kuratorius Piotras Józefowiczius duoda interviu vietiniam radijui. Už jo - Jono Gasiūno darbas, kairėje - Kęstučio Grigaliūno kūrinys. Dar kairiau (gilumoje) - Eimučio Markūno kompozicija

Tad natūralu, jog lietuvių ir lenkų tapyba (jeigu pradėsime kalbėti konkretybėmis) yra be galo panaši, artima, gimininga. Kitos tokios nėra. Latviškoji tapybos mokykla (kokia gimininga ji būtų jau vien dėl to, jog ne tik Vladas Eidukevičius, bet ir kiti klasikai yra ten mokęsi) nėra tokia susijusi. Meną vartojanti publika Vilniuje tuo įsitikinti galėjo dar rugsėjo mėnesį, kuomet VDA parodų salėse „Titanikas“ buvo pristatyta dviejų kuratorių – Piotro Józefowicziaus, Sławomiro Lipnickio (jie taip pat ir tapytojai, parodos dalyviai) surinkta tapybos kolekcija iš Gdansko. Nors oficialiai deklaruota, kad tai yra dviejų aukštųjų šio šiaurinio Lenkijos miesto mokyklų, kuriose dėstoma tapyba kaip savarankiška disciplina (Gdansko dailės akademijos ir Gdansko technikos universiteto – ypač prestižinės ir net savo amžiumi garbingos institucijos) dėstytojų pristatymas, tačiau ne taip oficialiai kuratoriai prašė akcentuoti ne tai, o pačią koncepciją. Paroda buvo apibūdinta Khôros terminu. Šią kategoriją vartojo dar senovės graikai, nusakydami erdvinę situaciją, neutralią ribą tarp skirtingų polių (miestų-valstybių), terminas taip pat populiarus filosofijoje – nuo Platono iki Julios Kristevos. Pernelyg nesiplėtodamas ir gal šiek tiek suprimityvindamas tarsiu, jog viena iš dabartinių šio termino reikšmių ženklina dalykus be reikšmės ar esmės, objektus, neturinčius tapatybės. Manau, kad toks suvokimas turi racijos. Ir ypač tai pasiteisina pamačius „grįžtamąją“ – Vilniaus dailės akademijos tapytojų parodą, vykstančią lapkričio mėnesį jau Gdansko dailės akademijoje – įspūdingoje jos parodų erdvėje, veikiančioje XVII amžiaus pradžios Didžiojo arsenalo (Wielka zbrojownia) pirmojo aukšto salėje. Tris dešimt trys lietuvių tapytojai – vienaip ar kitaip, darbiniais ar studijiniais ryšiais susiję su savo Alma mater, didžioji jų dalis atstovauja tris esmines tapybines Akademijos katedras (Tapybos, Monumentaliosios tapybos ir Kauno fakulteto, iš kitos pusės – niekas nepaneigs, kad ekspresyviajame Jone Čepe ar spalvotyriniame Gintaute Trimake nėra tapybinio temperamento) savo darbais atskleidė, jog jokio karo tarp Gdansko ir Vilniaus, Lenkijos ir Lietuvos bent tapybiniu aspektu tikrai nėra. Kad čia kaip egzistavo, taip iki šios galios turi Krėvos ir Liublino unijų dėsniai. Esmė ir reikšmė slypi tame, kad net vizualiai abi tapybinės mokyklos yra be galo panašios. Lenkai taip pat turi savo Drazdauskaites ir Skaurones, Gasiūnus ir Markūnus, Gaitanži ir Ulčickaites. Tūlam paminėtam menininkui galbūt nėra malonus toks palyginimas, tačiau jis tik patvirtina, jog kiekvienas lietuviškas Jogaila turi savąją lenkiškąją Jadvygą (ir atvirkščiai). Bet, vėlgi pavyzdžiui, esama jungties tarp Henriko Cześniko ir Jono Gasiūno (konceptualizuotas ekspresionistinis kontūras), Romano Gajewskio ir Eglės Vertelkaitės (fotografinis multiplikavimas), Jakubo Pieleszeko ir Kęstučio Grigaliūno (pop meno stilistika, virtusi individualia maniera). Skeptiškesnį žiūrovą labiausiai turbūt turėtų įtikinti bendras katalogas, savotiškas Khôros įsikūnijimas popieriuje – mat čia lygiaverčiai susitiko tiek lenkų, tiek lietuvių tapytojai. Manyčiau, kad panašumų tarp vilniečių ir gdanskiečių yra daugiau nei tarp pirmųjų ir, sakykime, krokuviečių ar net varšuviečių. Viena vertus, tai yra lėmę, sakykime,  prigimtiniai dalykai – į pokarinį buvusįjį Dancigą atvyko ne vienas ir ne du „kresų“ gyventojai, tarp jų ir vadinamieji „vilenčiukai“. O iš kitos pusės, Gdanską ir Vilnių nuo Abiejų Tautų Respublikos laikų sieja ir multikultūrizmas kaip puoselėjama vertybė, „laisvės dvasia“, – kaip patikslino lenkiškosios projekto „Gdanskas Vilniuje, Vilnius Gdanske“ dalies kuratoriai.

Atidarymas

Lietuvių menininkai (Pranas Griušys ir Aušra Vaitkūnienė) atidarymo metu. Aušra prie savo paveikslo. Kairėje - Eglės Grėbliauskaitės darbas.

Viktoras Paukštelis ir jo "Rožinis arklys". Kairiau - Česlovo Lukensko "Žvaigždė"

Pagalvojau, kad bendrą tapybinę situaciją būtent iš simbolizuoja bei šifruoja dviejų kaimyninių valstybių vėliavos. Man lenkiškosios balta ir raudona tartum išreiškia kietesnę, griežtesnę, labiau grafišką ir konceptualesnę lenkiškosios tapybos mokyklos dvasią, tuo tarpu mūsų trispalvė ne tik savo istorinėmis kūrimo peripetijomis rodo pastangas nugravituoti nuo nuolat aktyvesnės istorinės partnerės (prisiminkime Antano Žmuidzinavičiaus pateiktą pirminę – raudonos ir žalios valstybinės vėliavos variaciją, neabejotinai inspiruotą lenkiškosios dvispalvės), bet ir lyriškesnį, galbūt labiau puoselėjamomis koloristinėmis vertybėmis (ne be Paryžiaus mokyklos alsavimo) pagrįstą Lietuvos tapybos pobūdį.

Gintaras Palemonas Janonis versus Žygimantas Augustinas

Iš dešinės į kairę (čia apie kūrinius): Deima Katinaitė, Rima Blažytė, Andrius Zakarauskas, Eglė Vertelkaitė

Taip, tarp lietuviškosios ir lenkiškosios tapybų esama ir skirtumų. Bet vis tik akcentuočiau, jog skirtumai kartais tik išryškina panašumus. Šį dalyką pastebėjau ir kaip dviejų šiųmetinių VDA tarptautinių parodų kuratorius. Pavasarį Akademijos dėstytojai ir studentai kūrybinę energiją ir menines jėgas lyginosi su Peterburgo Štiglico dailės akademijos kolegomis, rudenį vyko mainai tarp Vilniaus ir Gdansko. Paradoksas, likimo ironija ar tiesiog sutapimas (rodantis, jog visos akademijos yra kažkuo panašios), kad tiek Peterburgo, tiek Gdansko parodų atvejais laukė kuo tikriausi architektūriniai ekspozicijos iššūkiai. Vis tik demonstruoti meną aktyviose, pačios kaip meno kūriniai veikiančiose erdvėse yra pakankamai sudėtinga. Jungtinėje rusų–lietuvių parodoje atsiskleidė daugiau skirtybių nei panašumų – ir čia galiojo ne tik kitokių požiūrių į meną apskritai dėsnis. Rusų dėstytojai bei studentai vis dar išsaugoję, išlaikę (kitas klausimas – savanoriškai ar priverstinai) didesnę akademizmo dozę, labiau orientuojasi į savojo modernizmo klasikus nei į dabartines Vakarų meno tendencijas. Juolab, kad ir pastabų galima tarti apie organizavimo specifiką – hierarchizavimo, netgi elementaraus biurokratizmo ir ne visai laisvos visuomenės požymiai čia buvo ypatingai ryškūs (vis tik to negalima pasakyti apie individualų bendravimą su dailininkais – Piterio publika šiuo atveju yra visiškai europietiška). Tuo tarpu Gdansko dailės akademijoje ne tik visa kuravimo specifika, bet ir šiltas atidarymas, bendravimas su kolegomis po jo atskleidė, kad bent jau tapybiniame pasaulyje artimesnių lietuviams nei lenkai turbūt nėra...